Francesco Rosi, o el cine que debemos ver siempre

Ahora que Rosi acaba de fallecer puede ser un buen momento para proclamar que se trataba de un autor de esos que son imprescindibles para comprender algunas de las sombras del siglo XX italiano, por ejemplo, la relación entre el mundo de los negocios, la mafia, la democracia cristiana y el Imperio, norteamericano, por supuesto.

Francesco Rosi y el actor Gian María Volonte, durante el rodaje de "Cristo se detuvo en Éboli", de 1979.

Francesco Rosi (a la derecha) y el actor Gian María Volonte (a la izquierda), durante el rodaje de “Cristo se detuvo en Éboli”, de 1979.

Por Pepe Gutiérrez-Álvarez. Todavía es posible encontrar cinéfilos que conocen de primera mano la edad de oro del cine social italiano, incluso entre los jóvenes, que descubren nombres como los de Visconti, de Sica, Antonioni, Pasolini, Monicelli, aunque también es habitual que entre ellos se olviden de alguno que otro, por ejemplo de Francesco Rosi (Nápoles, 1922 – Roma, 10/01/2015), el que más se acercó a un modelo de cineasta de investigación a la manera del Jules Dassin antes de tener que optar por el exilio.

Ahora que acaba de fallecer puede ser un buen momento para proclamar que se trataba de un autor de esos que son imprescindibles para comprender algunas de las sombras del siglo XX italiano, por ejemplo, la relación entre el mundo de los negocios, la mafia, la democracia cristiana y el Imperio, norteamericano, por supuesto.

Rossi comenzó a llamar nuestra atención con su tercera película, Salvatore Giuliano, modelo de realismo crítico, que utilizaba la herencia de los maestros del neorrealismo italiano dándole una nueva dimensión, donde el análisis de las causas y efectos no aceptaba la psicología y la identificación. Sus siguientes obras, admiradas por sus colegas, coronadas en los festivales (entre otros premios, León de oro de Venecia por Manos sobre la ciudad [Le mani sulla città], 1963, una obra clave en la cine de denuncia social del altura en la que en apenas una secuencia desvelaba el método del crimen organizado para convertir la especulación urbanística en una mina de oro. Aquella frase rotunda que, a modo de advertencia, Rosi ponía en boca de un mafioso —”todo está en nuestras manos”— se ha convertido ya en un epitafio de una sociedad que tan bien retrató.

En cuanto a la política, Rosi se mueve en el ámbito de la izquierda del PCI, que era donde se movían la joven generación de cineastas como Lizzani, Scola, Pasolini.

Con su atrevimiento, Rosi fue uno de los directores que dio un impulso nuevo al cine italiano a comienzos de los años sesenta. La crítica más atenta a este cine que a Hollywood, destacó una voluntad de racionalidad exigente y lúcida, y una gran fuerza emocional y lírica se explica por su origen napolitano. Esta ciudad del Sur, sensual y supersticiosa, fue muy influenciada también por la ilustración y, claro está, por el marxismo.

Rosi provenía de un ambiente familiar emigrado de Calabria más bien burgués, una austera región de bosques y pantanos donde los campesinos, endurecidos por el trabajo, son honrados y tenaces. La de su madre pertenecía a la burguesía napolitana que, según él mismo, posee “todas las virtudes y todos los vicios de la cultura española: la grandeza y la confusión, la vanagloria y la dejadez”. La presencia de España en Nápoles durante tres siglos se hace presente en ciertos personajes “hispánicos” elegidos por Rosi (El momento de la verdad [II momento della verità, 1964];Carmen, 1984), así como en ciertos proyectos latinoamericanos, como una película sobre Che Guevara al principio de los años setenta por la que sonaron todas las alarmas. La primera fue producida por la productora afín al clandestino PCE bajo la batuta de Ricardo Muñoz Suay y supuso una aproximación al tema de emigración andaluza a Barcelona. Su historia recodaba en alguna medida la de Manuel Benitez “El cordobés” y describía como eran los negocios lo que movía en entramado taurino tan mitificado bajo el franquismo.

Su formación personal fue variada. Colabora en Radio Nápoles en 1944-45 como actor, guionista y director bajo el control de la Psychological Warfare Branch. Dibuja ilustraciones para libros (concretamente para Alicia en el país de las maravillas), es ayudante de dirección de teatro en Roma junto a Ettore Giannini en 1946, participa como autor y actor en revistas de music-hall en 1947. Pero lo decisivo será el encuentro con Luchino Visconti, del que es ayudante de dirección (junto con Franco Zeffirelli) en La tierra tiembla en 1948. Trabaja también como script en dicha película, dibuja los planos, aprende a utilizar a los actores no profesionales y todos los recursos de un decorado natural. Sigue ayudando a Visconti en Bellísima (1951) y Senso (1954), a la vez que trabaja junto a directores tan distintos como Antonioni, Matarazzo, Monicelli, Emmer y Giannini. En 1952, ayuda a Alessandrini a terminar Ana Garíbaldi. Aprende también el arte de guionista realizando buen número de guiones y colabora en la dirección cinematográfica del Kean de Vittorio Gassman, preludio a su primera película, El desafío (La sfida, 1958), una coproducción italoespañola protagonizada por José Suárez (recién salido de Calle Mayor, el mejor Bardem) y Rossanna Schiaffino y que obtuvo un notable reconocimiento, seguida algo más tarde de /magliari (1959) con con el gran Alberto Sordi, de las que escribe el guión, como hará para el resto de sus películas, con la ayuda de escritores, especialmente de Tonino Guerra. En cuanto a la política, se mueve en el ámbito de la izquierda del PCI, que era donde se movían la joven generación de cineastas como Lizzani, Scola, Pasolini.

A pesar de las apariencias, Salvatore Giuliano, El caso Mattei o Lucky Luciano (1973) no son biografías de hombres célebres.

Sus dos primeras obras, una dedicada a la mafia napolitana, la camorra, y al mercado de frutas y verduras, y la otra a los italianos de Hamburgo, están fuertemente influidas por las películas negras americanas con su ritmo nervioso, su sentido del ambiente y sus denuncias son de las molestan al poder y a las altas esferas. Pero será con Salvatore Giuliano, que añade a estas cualidades una original construcción y un acercamiento objetivo de la realidad política y social, donde Rosi encontrará su estilo. Rosi es un heredero de los dos maestros del neorrealismo italiano; de Visconti posee el sentido histórico y el gusto por la composición plástica, y de Rossellini la capacidad de restituir los fragmentos de realidad en toda su profundidad y en toda su verdad. Aunque las películas de Rossi nazcan a menudo de una profunda investigación documental, su punto de vista nunca es documental. Además, no transcurren en un tiempo contemporáneo, sino más bien en un pasado no demasiado lejano, como si cierta distancia fuera necesaria para distinguir lo superficial de lo esencial, para mejor esclarecer las raíces de un problema y los acontecimientos que éste desencadena.

A pesar de las apariencias, Salvatore Giuliano, El caso Mattei o Lucky Luciano (1973) no son biografías de hombres célebres. Utilizan a personalidades históricas para comprender mejor la textura de la vida política italiana, del sistema social capitalista dominante, para descubrir lo que se esconde debajo de la capa de las cosas, para captar lo real en sus contradicciones, para explicar un cierto mapa de nuestro tiempo. En estas obras, Rosi no pretende ofrecer alternativas, más bien plantea preguntas y están animadas por una búsqueda de la verdad. En sus películas acorrala las mentiras de una sociedad que actúa en la sombra (de ahí la importancia de la mafia en su obra). La sed de poder, la ambición de los hombres públicos, el control de los ciudadanos mediante las guerras, del crimen organizado, de la economía y de la política, éstos son los temas de Rosi.

En buena medida, su obra describe la historia de Italia en el siglo XX a partir de la Primera Guerra Mundial (Hombres contra la guerra (Uomini contro, 1970), digna de figurar entre los grandes alegatos antimilitaristas del cine; el fascismo (Cristo se paró en Éboli [Cristo si è fermato a Eboli], 1979), una miniserie televisiva digna de la obra maestra de Carlo Levi; la liberación de Italia (Lucky Luciano), el bandidismo y el autonomismo siciliano (Salvatore Giuliano) con las tramas políticas reaccionarias; los problemas del petróleo y del tercer mundo (El caso Mattei); la agitación de la vida municipal y la especulación inmobiliaria (Manos sobre la ciudad), el terrorismo y las amenazas de desestabilización política (Excelentísimos cadáveres [Cadaveri eccellenti, 1975), las diversas opciones humanas y políticas frente a una situación contemporánea confusa y conmocionada (Tres hermanos [Tre fratelli], 1981), toda una filmografía a recuperar y que resulta apenas asequible en formato DVD hegemonizado también por el Imperio de manera que te puedes encontrar fácilmente un bodrio de Hollywood, al tiempo que resulta muy difícil encontrar grandes películas europeas y no digamos del mundo mayoritario.

A partir de Excelentísimos cadáveres, sus películas son más reflexivas, también más metafísicas, y abordan la esfera de los sentimientos privados.

El ámbito de las preocupaciones de Rosi es ante todo su Sur natal —ese mezzogiorno al que los italianos llaman su África—, con su retraso económico, su pobreza, su violencia y su misticismo. Pero bajo su mirada, esta región se convierte no sólo en el microcosmos de Italia sino del mundo: lo antiguo debe dejar paso a lo nuevo, el subdesarrollo y una sociedad agraria esperan el paso a la era industrial y a la prosperidad. La insistente presencia de la muerte en la obra de Rosi (la mayor parte de sus películas son una encuesta acerca de uno o varios cadáveres, de Salvatore Giuliano a Carmen [1984]) excluye cualquier análisis de la misma que sea puramente económico y social. A partir de Excelentísimos cadáveres, sus películas son más reflexivas, también más metafísicas, y abordan la esfera de los sentimientos privados (ya evocados en parte en el encantador cuento napolitano Siempre hay una mujer (C’ era una volta], 1967) sin abandonar el contexto más amplio del espacio y el tiempo. En cierto modo y paradójicamente, podemos ver en Carmen, fiel adaptación de la ópera de Bizet, una suma de su anterior obra. En cuanto a su adaptación de García Márquez, mejor no hablar.

Rosi pertenecía a otro tiempo, a un tiempo de cine que llegaba al gran público junto con las películas más vulgares. En la ceremonia de entrega de premios del Festival de Venecia de hace tres años realizó un ferviente alegado a favor del cine de investigación. “Hacer cine significa contraer un compromiso moral con la propia conciencia y con el espectador. Se les debe la honestidad de una búsqueda de la verdad sin compromisos. Cuanto más te adentras en la realidad, más comprendes que lo cierto y lo justo no existe. Pero lo que cuenta es la nitidez de la búsqueda”.

Su muerte apenas sí ha sido noticia, no ha ocupado las primeras páginas de los diarios como sí lo ha hecho Anita Ekberg, un señora que, en lo que se refiere al cine, solamente fue inolvidable con Fellini, sobre todo en su episodio de Bocaccio 70 donde un enorme cartel con su figura tumbada se convertía en la pesadilla de Peppino De Filippo.

Tenemos que creer que llegará el día en el que películas como las de Rosi se podrán ver en las “filmotecas de barriada”, como parte de un legado cultural inexcusable

Fuente: Rebelión

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